Meddah i aszyk

Agnieszka Ayşen Kaim

Tradycja opowiadania i pieśni epickiej w kulturze tureckiej

To będzie historia o meddahu i aszyku, tureckim tradycyjnym opowiadaczu i pieśniarzu epickim. Zajęli oni moją uwagę, gdyż łączą dwa konteksty: literatury ustnej i sztuki widowiskowej. Ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu we współczesnej kulturze Turcji wciąż można natrafić na relikty tych tradycji.

Termin meddah [arabskie madaha – ‛wychwalać’] oznacza turecki tradycyjny teatr jednego aktora, rozwijający się w XI–XIX wieku. Jest formą artystyczną wywodzącą się z szamanizmu i środkowoazjatyckiej tradycji wędrujących poetów śpiewaków-improwizatorów (tur. ozan) i arabskich maddahów. Sztuka ta wchłonęła też elementy perskiej tradycji epickiej, m.in. repertuar z „Księgi Królewskiej” (Szahname) oraz styl jej wykonywania (patrz: perska tradycja opowiadania), łącząc elementy teatru ludowego i epiki ustnej.

Zarówno dawne Imperium Osmańskie jak i obecna Republika Turecka, kulturowo należą do świata muzułmańskiego. Fakt, iż islam niechętnie odnosi się do przedstawień figuratywnych sprawił, że to właśnie forma dramatyzowanego opowiadania, czyli sztuka meddaha, stanowiła rodzaj kompromisu między opowiadaniem – epiką lub epicką narracją – a przedstawieniem teatralnym. Meddah pierwotnie wychwalał proroka Mahometa, następnie pracował na zamówienie swoich mecenasów, aby w końcu przenieść się do kawiarni i na place. Ta otwarta i wędrowna forma teatru pozbawiona jest scenografii i wykorzystuje tylko dwa rekwizyty: chustę i kij. Chusta – dawny symbol uległości wobec władcy – w spektaklu meddaha bywa nakryciem głowy, używana jest też do tłumienia głosu, a kij w rękach artysty zmienia się w rozmaite przedmioty.

Schyłek meddahowania

Dawniej meddah, podobnie jak każdy inny opowiadacz w przeszłości, przekazywał wielowiekową tradycję i pamięć plemienną. Skąd meddahowie czerpali swoją wiedzę? Przekaz wiedzy był tradycyjny, z mistrza na ucznia. Tradycyjnie adepta “pasowało się” na samodzielnego artystę nałożeniem turbanu (kavuk), a swój pierwszy występ odbywał on przed mistrzem. Obecnie tradycja meddahowania zamiera, a zanik tej sztuki nastąpił nie tylko w wyniku braku wykształconych artystów, ale też i wychowanych na przekazie ustnym widzów czytających z tej samej „epickiej mapy” formuł i wątków.

Meddahowie często występowali w innych formach tradycyjnego teatru tureckiego, jak zespołowa komedia improwizowana ortaoyunu i teatr cieni Karagöz. Bywali aktorami w trupach teatralnych, a nawet poetami. Słynny meddah Sururi z początku XX w. był miejskim żandarmem.

We współczesnej, efemerycznej, praktyce zachowana jest dawna sceneria występu − jest nią układ widowni w postaci otaczającego opowiadacza kręgu i towarzysząca temu atmosfera biesiady, pogawędki przy kawie, herbacie, fajce wodnej. Paradoksem jest to, iż obecnie w na powrót islamizującej się Turcji meddah pojawia się najczęściej na ekranach telewizorów w wieczory ramadanu, postu muzułmańskiego, zupełnie tak jak przed wiekami miało to miejsce w kawiarni. Telewizja pozbawia jednak meddahowania tego, co najbardziej istotne w tej sztuce, a więc żywego kontaktu z widzem i interakcji.

Meddah twórcą swojego spektaklu opowiadania

Pracując nad tekstem opowieści meddah jest po części autorem, a także redaktorem, skrybą i kopistą, czasem też tłumaczem i wreszcie opowiadaczem. Postrzegany jako autorytet w sprawach wiedzy meddah bywał narażony na ataki cenzury, a w okresie sułtanatu wielu „zbyt gadatliwym” opowiadaczom redukowano repertuar.

To, co meddaha – autonomicznego artystę- odróżnia od aktora teatru repertuarowego, który dostaje gotowy tekst do odtwarzania na scenie, to prawo ingerencji w kompozycję opowieści. Meddah–artysta komponuje lub improwizuje w zależności od oczekiwań audytorium. Modyfikuje historię, dostosowując ją do zmieniającej się rzeczywistości, wplata w nią wyjaśnienia, komentarze, dygresje, zmuszając widza do myślenia, a nawet do uczestnictwa w akcji, do ingerencji w jej bieg. To postawa wymagająca od widza aktywności jest wpisana w formułę teatru otwartego. Świadczy o tym powodzenie monodramu pt. Ferhangi Şeyler („Ferhangowe sprawy”) w wykonaniu wykształconego na deskach teatru tradycyjnego tureckiego aktora i pisarza,Ferhana Şensoya. Spektakl ten nie schodzi z afisza od wielu lat, a jedną z jego najważniejszych scen jest odczytywanie gazet i komentowanie aktualnych wiadomości społeczno-politycznych. Utrzymany w duchu społecznej satyry, konwencją zbliża się do stand-up comedy. Głównym elementem upodabniającym go do tego stylu są żonglowanie słowem i monologi przesiąkniętę kpiną i brawurowym przeskakiwaniu z tematu na temat. Cechami, które stand-up comedy umiejscawiają blisko sztuki meddaha jest zaangażowanie w problematykę społeczno-polityczną i cytatowanie literatury ludowej. Wstawki muzyczne na sazie – tradycyjnym instrumecie strunowym – z towarzyszeniem pieśni nawiązują zaś do ludowej twórczości aszyków.

Interakcje ze słuchaczami

O popularności improwizowanej formy teatru w ubiegłych wiekach dowiadujemy się ze wspomnień podróżników. W XIX wieku niejaki John Auldjo tak opowiadał o występie meddaha w kawiarni w ormiańskiej dzielnicy Stambułu: W trakcie dwóch godzin, które tam spędziłem, wysłuchałem występu meddaha, śmiejąc się do woli (…) Co się zaś tyczy Turków, to skręcali się ze śmiechu, nawoływali, krzyczeli i różnymi gestami dawali do zrozumienia, że występ im się podoba. Wielokrotnie, sądząc z pełnej wesołości wrzawy, widać było, że meddah z powodzeniem satyrycznie przedstawia specyficzne zachowania niektórych znanych postaci. Podczas każdej przerwy w opowieści, tak bardzo potrzebnej aktorowi, zmęczonemu intensywnością swojej gestykulacji, puszczano w koło drewniane tace, oczekując, że każdy dołoży garść para.[i]

Formuła w ustach meddaha

Meddah, jak każdy opowiadacz, posługuje się formułą i powtarzaniem frazy. Zapisane w jego oraz słuchacza pamięci formuły podtrzymują ich wzajemną więź, tworzą wspólną dla nich wspomnianą „epicką mapę” formuł i wątków. W tureckiej kulturze ustnej formuła jako rodzaj zaklęcia towarzyszyła już seansom szamana. W przypadku meddaha mamy do czynienia ze skodyfikowanymi formułami wstępu i zakończenia. Jego występ zaczyna się od zawołania Hak [ii]dostum Hak („Bóg, moim przyjacielem, Bóg” / „Prawda mój przyjacielu, prawda”) potwierdza istnienie związków między formułą a praktykami magiczno-rytualnymi, czyli między epiką ustną, a religią w ogóle. Religijne korzenie ma także morał, który pojawia się zawsze na końcu opowieści.

W formule zakończenia opowiadacz składa słuchaczom życzenia, prosi, by mu wybaczyli pomyłki, które popełnił: “O podczaszy, ta biesiada nie trwa wiecznie/ To, co wieczne na tym świecie, to miły głos./ Ile by nie popełnił błędów w wymowie, wybaczcie”.

Repertuar meddaha

Przez wieki turecy meddahowie wykonywali epikę bohatersko-romantyczną, ale ich ulubiony repertuar rozwinął się dopiero na początku XVIII w. Do typowych opowieści włączono wtedy wątki świeckie, bajkowe oraz aktualne historie z życia wielkich miast Imperium Osmańskiego. Opowieść meddaha stała się kompozycją scenek, łączącą różne style literackie i taką pozostała do dzisiaj.

W latach 1912–1932 opowiastki meddahów nagrywano na płyty gramofonowe, które notabene świetnie się sprzedawały. Ich tytuły świadczą o tym, że miały postać krótkich humorystycznych historyjek przypominających skecze: „Pan Mehmet u kucharza”, “Dolmusz z Üsküdaru”, „Muzyczna rozmowa Albańczyka”, „Naczelnik haremowych eunuchów na ćwiczeniach”[iii].

Język opowieści meddaha

Język, jakim posługuje się tradycyjny meddah, łączy kolokwialność codziennego tureckiego z elegancją języka wysokiego, którego współczesnym odpowiednikiem jest turecki stambulski. Co ciekawe, to właśnie język opowiadacza jako model żywego języka został przejęty przez pierwszych tureckich powieściopisarzy[iv] i wykorzystywany jest w powieściach, opowiadaniach i dramatach.

Zabawne sytuacje w opowieści meddaha oparte są na qui pro quo i zabawie słowem. Wdzięcznym materiałem do tego rodzaju przekomarzań są liczne gwary, dialekty i akcent osmańskich/tureckich mniejszości etnicznych. Najczęściej występującymi w opowieści meddaha postaciami są: Arab, Kurd, Ormianin, Grek, Europejczyk, Żyd, Pers i pochodzący znad Morza Czarnego Łaz.

Gatunkowo dialogi zbliżają opowieść do dramatu, u meddaha w jego schyłkowej postaci brak jest elementów tragicznych, dominuje komedia. Wspomaga ją technika imitacji aktorskiej (taklit), łącząca w sobie gestykulację i mimikę. Widzimy więc, że turecki opowiadacz pod kątem aktorskiego stylu, to przede wszystkim to również parodysta.

Meddah dzisiaj

W swej tradycyjnej formie sztuka meddahowania skończyła się w XX wieku i tylko dzięki zachowanym nagraniom można poznać charakter poszczególnych gwar i treść samych opowieści. Gdybyśmy mieli jednak szukać meddaha we współczesnym Stambule, kulturalnej stolicy Turcji, to wybitnym przedstawicielem tego gatunku jest wspomniany już Ferhan Şensoy. To jemu przekazał „aktorski turban” nieżyjący już mistrz Erol Günaydın[v], znany aktor telewizyjny i teatralny. Wykształcony tradycyjną metodą Erol był mistrzem parodii i specjalizował się w naśladowaniu postaci starych kobiet. Gdy, podczas odwiedzin w jego mieszkaniu w stambulskiej dzielnicy Nişantaşı, spytałam go, czy poza typami ludzkimi, potrafi naśladować przedmioty, wtedy na moich oczach, przeistoczył się w kisiel lub w liść unoszony wiatrem.

Dyskusjom nad współczesnym wskrzeszeniem formy meddaha dało wyraz Spotkanie Meddahów zorganizowane w 1997 roku w Stambule przez Laboratorium Badań Teatralnych działające przy Teatrach Miejskich Stambułu. Spotkanie to stało się pretekstem do ogólnych rozważań nad kondycją tureckiego teatru tradycyjnego. Obok aktorów i komików stand-up zaproszono na nie również prof. Özdemira Nutku – historyka teatru zajmującego się tradycją meddaha.

W Turcji tradycja ustna była zawsze silna, a jej relikty nadal są obecne w życiu kulturalnym. Należą do nich między innymi nowe formy wyrazu scenicznego: przede wszystkim monodram oraz oraz komedia typu stand-up, której mistrzem jest były karykaturzysta, samozwańczy aktor, Cem Yılmaz. Tradycyjne wątki opowieści ustnych pojawiają się również w cieszących się dużą popularnością telewizyjnych serialach mających cechy „plemiennego eposu”. Można je przyrównać do opowieści, podzielonej na odcinki.

Kobieta meddah

Do sztuki opowiadania baśni nawiązuje nakręcony w 1998 roku film pracującego we Włoszech znanego reżysera tureckiego pochodzenia Ferzana Özpeteka Harem Suare („Harem − Ostatni spektakl”). Film jest opowieścią, lecz nie meddaha, ale „meddahiń”, sułtańskich faworyt zamkniętych w pałacowym haremie. Reżyser opowiada historię pewnej Włoszki o imieniu Safiye, która za młodu została sprzedana do haremu i zostaje faworytą sułtana. Gdy władza leży u jej stóp, harem zostaje jednak rozwiązany, a ofiarowana kobietom wolność rozpoczyna ich tułaczkę. W filmie narracja odbywa się w dwóch planach czasowych: współczesnym, na kolejowej stacji we Włoszech, i historycznym − w Stambule 1908 roku, na dworze sułtana Abdülhamida II (zmierzch Imperium). Tworząc fabułę filmu reżyser przetyka tradycyjną konstrukcję opowieści ramowej epizodami i dygresjami.

O kobiecie meddahu wspomina także Lady Hornby, która w XIX wieku w czasach wojny krymskiej dotarła do Stambułu i w pałacowym haremie widziała występ kobiety opowiadającej rozmaite historyjki i taklity rozumiane jako parodystyczne skecze[vi]. O życiu w haremie dowiadujemy się też z relacji Arminiusa Vambery’ego, który w XIX w. tak opisywał haremowe rozrywki: prócz tańca i rozmowy, służą jeszcze ku zabawie Turczynek gry towarzyskie i opowiadanie bajek. Opowiadaczkami są tak zwane meddah, których pamięć ma zawsze na zawołanie niezliczoną moc najfantastyczniejszych historyi i baśni[vii] .

Aszyk – pieśniarz epicki

W swojej początkowej formie, do XVII w., meddah był przekazicielem ustnej epiki heroicznej, spadkobiercą epickiego barda ozana. Dopiero w późniejszych wiekach jako opowiadacz miejski zajął się lżejszym repertuarem. Komponowany drogą improwizacji poetyckiej epos heroiczny znalazł zaś się w repertuarze bardów – aszyków, pieśnarzy z gatunku pieśniarza opowieści (ang.singer of tales)[viii].

„Aszykowanie” to tradycyjna forma literatury ustnej, polegająca na melorecytacji prozy i wykonywaniu wierszy w formie pieśni epickich, praktykowana także wśród innych ludów tureckich. Wywodzi się z Azji Środkowej i występuje w różnych formach. Może być odtwarzanym w celach religijno-magicznych „słowem boga”, pochwalnym poematem bohaterskim, romantycznym eposem, lub heroiczną baśnią. Twórczość aszyków wchłonęła elementy z kultury muzułmańskiej, sufickiej, arabskiej i perskiej (patrz: perska sztuka opowiadania) .

Styl wykonywania pieśni lub eposu (destanu) charakteryzują ozdobniki takie jak: melizmaty, glissanda, łkające łączenia dźwięków, ich przeciągania, rozwibrowane dźwięki, gardłowe, matowe lub zduszone brzmienie głosu, recytacja, parlando.

Obecnie struktura pieśni ma charakter rymowany, z bogatą aliteracją. Wcześniej jednak miewała formę prozy rymowanej (seci), w której rym prawdopodobnie pochodził od rytmu, jaki nadaje słowu instrument. Zdania budowano krótkie, przeważnie współrzędnie złożone. Łączone w tyrady wiersze z czasem zaczęto wykonywać jako samodzielne pieśni.

Wciąż kultywowana sztuka aszykowania ma obecnie swoje „epicentrum” w pn.-wsch. Anatolii, w okolicach Erzurumu i Karsu. Aszykowie mają tam swoje kawiarnie, urządzają wspólne biesiady i konkursy improwizatorskie.

 

Stawanie się aszykiem

Około XV wieku, pod wpływem kultury sufickiej termin ozan został zastąpiony terminem aszyk (tur. aşık). Przymiotnik aszyk znaczy „zakochany, płonący miłością”, zarówno mistyczną, jak i ziemską. Według ludowych przekonań prawdziwi aszykowie są świętymi, a ich natchnieniem jest Bóg. Aszyk to ktoś, kto podczas inicjacyjnego snu wypija cudowny napój, zyskując w ten sposób dar miłowania.

Po inicjacyjnym śnie aszyk oddawany jest na naukę do mistrza. Ta tradycyjna forma kształcenia zapewnia ciągłość techniki i repertuaru. Tak powstają swego rodzaju „szkoły” (style) wywodzące się od konkretnego artysty. Mówiąc o szkole mam tu na myśli też relację między mistrzem a jego uczniem – relację, która prowadzi nie tylko do wtajemniczenia zawodowego, ale także i duchowego.

Kandydat na aszyka musi mieć dobrą pamięć i umiejętność improwizacji. Naukę prozodii, melorecytacji i deklamacji odbywa u boku mistrza, któremu niegdyś towarzyszył też w wędrówkach. Po opanowaniu tradycyjnego repertuaru otrzymuje na zasadzie błogosławieństwa mahlas, czyli swój pseudonim artystyczny.

Widownia ocenia nie tylko to, czy aszyk zna tradycyjne formuły i wątki, ale też jego zdolności poetyckie, improwizatorskie, wokalne oraz talent instrumentalisty i kompozytora. Jeśli występ spotyka się z pozytywnym odbiorem, wówczas nagradzany jest sowitą opłatą, aplauzem, a przede wszystkim wiernością swej publiczności.

Repertuar aszyka

Zarówno opowieści meddaha, jak i opowieści aszyka nazywane są po turecku hikâye. W porównaniu z eposem (destanem) mają zdecydowanie więcej realizmu, a wątek miłosny jest w nich bardziej rozbudowany niż heroiczny. Głównym motywem twórczości aszyków jest smutek powodowany rozłąką z osobą ukochaną lub miłosnym niespełnieniem. Częstym tematem jest życie na obczyźnie, ponieważ przeznaczeniem każdego aszyka jest przebywanie z dala od rodzimych stron. Rzadziej pojawiają się motywy związane z mistycyzmem, szyizem, kultem człowieczeństwa, śmiercią. Aszyk nie jest agitatorem politycznym, zdecydowanie bardziej „rozpolitykowany” bywał meddah.

U aszyka na równi z tekstem ważna jest muzyka, która wraz z piosenką odgrywa rolę ornamentacji lirycznej, bohaterowie prowadzą dialog, posługując się turecką piosenką ludową türkü. Wierszowane pieśni–opowieści składają się z czterowersowych strof o wspólnym rymie w metrum sylabicznym.

Aszykowie sięgają po różne formy poetyckie; czterowiersze, eposy ludowe; utwory sarkastyczne; kalambury, baśnie i bajki; przypominające treny pieśni żałobne; anegdoty a nawet zagadki. Obecnie aszykowe opowiadanie eposów ma formę bardziej prozatorską, a partie wierszowane komponuje się w dialogi i wewnętrzne monologi bohatera mające postać pieśni.

Również meddah, mimo iż posługuje się głównie prozą, czasem rymowaną, sięga po poezję. Wstawki wierszowane, takie jak kalambury czy pieśni, stanowią jednak u niego tylko ornamentację opowieści. Jednakże meddahowie, którzy funkcjonują w społecznościach wiejskich i małomiasteczkowych zmuszeni są poszerzyć swoje kompetencje, gdyż wymaga się od nich umiejętności ludowych aszyków.

Instrumenty aszyka – muzyka

Aszyk gra na instrumencie strunowym. W Turcji jest nim najczęściej saz. Przypuszcza się, że instrument w rękach tureckiego pieśniarza zastąpił kij, na którym podróżował szaman. Tradycyjny występ aszyka rozpoczyna się trzykrotnym rytualnym uderzeniem w stół, podobnie meddah trzykrotnie uderza kijem na początku spektaklu.

Edukacyjna funkcja aszyka

Aszykowie są często ludźmi niewidomymi. Takim był np. Aszyk Veysel Satıroğlu, żyjący na przełomie XIX i /XX w.[ix]. Niektórzy, choć byli niepiśmienni, mieli bogatą wiedzę z zakresu literatury, historii i kultury. Mimo że od wyższych warstw społeczeństwa czerpali oni technikę poetycką i estetykę, to ich występy cieszyły się większym powodzeniem wśród warstw niższych. W ten sposób pełnili rolę pośredników między kulturą dworską i ludową. Na przykład, żyjący w XVII w. Aszyk Ömer wprowadził klasyczną literaturę Wschodu (literaturę dywanową) do literatury ludowej. Ponadto wielu aszyków zbierało stare pieśni i prowadziło działalność folklorystyczno–archiwizacyjną. Podobnie meddahowie jako artyści miejscy w swoich opowieściach przechowali archiwalny zapis historii miasta.

Aszyk Şeref Taşlıova i jego opowieść Syn Ślepca (Köroğlu)

Anatolijscy aszykowie jako poeci, recytatorzy i śpiewacy osiągnęli status mędrców oraz wychowawców narodu. W wielu eposach sam bohater jest modelem epickiego barda. Takim wzorcem bohatera jest “Syn Ślepca” (Köroğlu), o którym opowieść zaprezentował w listopadzie 2012 roku, w Instytucie Teatralnym w Warszawie, aszyk Şeref Taşlıova – gość VII Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Opowiadaniai. Jej główną postacią jest aszyk, a historia o nim przeplatana jest jego piosenkami jego autorstwa. Oto przykład jednej z nich:

Los mój w końcu się odmieni.

Miast się smucić, ciesz się serce!

I choć dziś mi się nie kłaniają,

Miast się smucić, ciesz się serce!

Mam na sobie strój junaka.

Rząd bogacąc się, brudzi ręce,

Lecz król świata to Salomon.

Miast się smucić, ciesz się serce!

Tak powiadam ja, Köroğlu:

Do ognia przywyknie serce.

Dar kochania mi wystarczy.

Miast się smucić, ciesz się serce![x]

Köroğlu to cykl epicki pochodzący z tradycji środkowoazjatyckiej, powstały wśród turkmeńskich koczowników w płn.-wsch. Anatolii na przestrzeni XVII – XIX w. i znany jest na bardzo szerokim terytorium: u Uzbeków, Karakałpaków, Kazachów, Turków, Azerbejdżan, Ormian, Gruzinów, Kurdów i Tadżyków. Opowiada o Köroğlu, rozbójniku i poecie[xi], związanym z ludowym powstaniem z XVI−XVII wieku i jego walce u boku swoich czterdziestu dżygitów przeciw ciemiężcom – tureckim sułtanom, irańskim szachom, arabskim feudałom. Obecnie epos „Köroğlu” opowiadany jest w formie odrębnych opowieści, cykl ten przetrwał też w motywach muzycznych i tańcach nazwanych imieniem bohatera.

Zakończenie

Widowisko-opowieść zarówno ludowego aszyka jak i miejskiego meddaha przenika się z muzyką, poezją i w kawiarnianych warunkach również degustacją, wykracza więc poza formułę typowego widowiska scenicznego. Angażuje uwagę widza i jego zmysły na wielu poziomach, zaś jego otwarta forma przewidująca możliwość interakcji, daje poczucie znacznie pełniejszego uczestnictwa niż formuła spektaklu teatralnego i przez to bliższa jest rytuałowi, który „dał rzeczy początek”.

W obecnej Turcji sztuka meddahowania zanikła, a aszykowie przenieśli się do dużych miast, gdzie towarzyszą imprezom promującym tureckie sztuki tradycyjne. Pozostaje nam jedynie żywić nadzieję, że aszykowanie nie stanie się niebawem tylko obiektem muzealnym.

dr Agnieszka Ayşen Kaim

BIBLIOGRAFIA

And Metin, A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey, Forum Yayınları, Ankara 1963/1964.

And Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâb Kitabevi, İstanbul 1985.

And Metin, The Comunnication Process in Turkish Traditional Performances, Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, Ankara 1988/1988.

And Metin, Drama at the Crossroads, The Isis Press, Istanbul 1991.

Arif Ali, Daniszmendname, Księga czynów Melika Daniszmenda, przeł. Małgorzata Łabęcka-Koecherowa i Tadeusz Majda, PIW, Warszawa 1980.

Başgöz Ilhan, Turkish Folk Stories about the Lives of Minstrels, “Journal of American

Başgöz Ilhan, The Epic Tradition among Turkic Peoples, [w:] Felix J. Oinas, Heroic Epic and Saga: an Introduction to the World‘s Great Folk Epics, Indiana University Press, Bloomington 1978, s. 310–335.

Başgöz İlhan, Turkish Folklore and Oral Literature, red. Kemal Silay, Indiana University, Turkish Studies, Bloomington, Indiana 1998.

Ben-Amos Dan and Kenneth S. Goldstein, Folklore: Performance and Communication, Mouton, The Hague 1975, s.143–203.

Linda Degh (red.), Studies in East European Folk Narrative, Folklore Monographs Series, American Folklore Society and the Indiana University, Bloomington, 1978

Boratav Pertev Naili, Meddah, [w:] Encyclopaedia of Islam, CD ROM edition, E. J. Brill, Leiden 1999.

Boratav Pertev Naili, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, T. C. Kültür Bakanlığı, Tarih Vakfı Yayınları, Istanbul 2002

Chadwick Nora Kershaw, Zhirmunsky Victor, Oral Epics of Central Asia, Cambridge University Press, London 1969

Dedes Yorgos, Battalname (Turkish Sources), Sources of Oriental Languages and Literatures 33, The Department of Near Eastern Languages and Civilisations, Department of Near Eastern Languages and Civilisations, Harvard University, Cambridge Mass.1996.

Eberhard Wolfram, Minstrel Tales from Eastern Turkey, Folklore Studies 5, University of California Press, California 1955.

Evin Ahmet Ö, Origins and Developments of the Turkish Novel, Bibliotheca Islamica, Minneapolis 1983.

Finnegan Ruth, Oral Poetry, Penguin Books, Allen Lane, London 1978.

Gordlewski W. A., Iz nastojaszczego i proszłogo meddahow w Turcji, [w:] Izbrannje Socinenija, t. III. Istorija i Kultura, Izdatelstwo Wostocznoj Literatury, Moskwa 1962

Hattox Ralph S., The Social Life of the Coffee-house Entertainers and Performer, [w:] Coffee and Coffee-houses. The Origins of a Social Beverage in the Medieval Near East, Deprtament of Near Eastern Languages and Civilisation, University of Washington, University of Washington Press 1985,

Jacob Georg, Vorträge türkischer Meddâhs, Mayer&Müller, Berlin 1904.

Koecher-Hensel Agnieszka, Teatr turecki od szenlików do współczesności, „Dialog” 11/1979, s. 76–77.

Koecher-Hensel Agnieszka, Co wiemy o dawnych formach teatru tureckiego, „Przegląd Orientalistyczny” 3/1979, s. 241–248.

Kononenko Moyle Natalie, The Turkish Minstrel Tale Tradition (Harvard dissertations in folklore and oral tradition), Garland Publishing, New York 1990.

Lord Albert Bates, Epic Singers and Oral Tradition, Cornell University Press, New York 1991.

Lord Albert Bates, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge 1960 (polski przekład Pieśniarz i jego opowieść, tłum. P.Majewski, seria Communicare, Warszawa 2010)

Łabęcka-Koecherowa Małgorzata, Dawny teatr turecki, „Pamiętnik Teatralny” 1/1972, s. 22–25.

Łabęcka-Koecherowa Małgorzata, Sztuka opowiadania według Arifa Alego, „Przegląd Orientalistyczny” 4/1980, s. 317–324.

Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı, Devlet Kitapları Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1969.

Nutku Özdemir, Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri (Sztuka i opowieści meddaha), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları:179, Ankara 1972

Pekman Yavuz, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2002.

Pietraszewski Ignacy, Uroki Orientu, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1989,

Płaskowicka-Rymkiewicz Stanisława, Münevver Borzęcka, Małgorzata Łabęcka-Koecherowa, Historia literatury tureckiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1971.

Potocki Jan, Podróż do Turek i Egiptu, w tegoż: Podróże, przeł. Jan Ursyn Niemcewicz, Czytelnik, Warszawa 1985.

Reichl Karl, The Turkic Oral Epic Poetry: Traditions, Forms, Poetic Structure, Albert Bates Lord studies in oral tradition, Garland Publishing, New York 1992.

Tekerek Nurhan, Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimzden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2001.

Uysal Edip, The Making of Turkish Folk Narrator: Behçet Mahir of Erzurum, “International Folklore Review” 3/1983, Memory of dr Robert Wildhaber, Folklore Studies from Overseas, red. Venetia Newall, Masterprint Ltd, London 1983,

Zając Grażyna, Aşık Veysel – niewidomy piewca Anatolii, „Przegląd Orientalistyczny”4/1993, s. 165−177.

Żerańska-Kominek Sławomira, Arnold Lebeuf, Opowieść o szalonej Harman i Aszyku zakochanym w księżycu, Nomos, Kraków 1998.

Ignacy Pietraszewski, Uroki Orientu, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1989,

Jan Potocki, Podróż do Turek i Egiptu, w tegoż: Podróże, przeł. Jan Ursyn Niemcewicz, Czytelnik, Warszawa 1985

Stanisław Małachowski, Żywot i pamiętniki St. hr. Małachowskiego, Kraków 1853.

Słowniczek terminów tureckich

aszyk – tradycyjny turecki epicki bard, pieśniarz opowieści.

mahlas- pseudonim artystyczny,

meddah – zawodowy opowiadacz, turecki tradycyjny teatr jednego aktora,

ortaoyunu – dosłownie „gra pośrodku”, forma tureckiego teatru tradycyjnego przypominająca włoską komedię dell’arte, oparta na improwizacji, popularna do połowy XX w.

 

ozan – środkowoazjatycka tradycja wędrujących poetów śpiewaków-improwizatorów , zastąpiony terminem aszyk (tur. aşık) koło XV wieku.

taklit – bliskowschodnia technika imitacji aktorskiej, łącząca w sobie gest i mimikę; krótka opowieść mająca postać skeczu, anegdoty .

sufizm – mistycyzm muzułmański

[i]                   John Auldjo, Journal of a Visit to Constantinople and some of Greek Islands in the Spring and Summer of 1833, London 1835, s. 124 oraz s. 161−165 za: Oral, Meddah Kitabı, op.cit., s. 13 i 43 i Metin And, The comunnication process in Turkish Traditional Performances, Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları 8/1988, s. 27 − 28 (tłum. AAK).

[ii]                   Słowo Hak (arab.Haqq) oznacza zarówno prawdę jak i Boga, który jest Prawdą.

[iii] Özdemir Nutku, Gerçek Halk Tiyatrosu olan Meddahlık Günümüzde de Önem Kazanmalıdır, [w:] Yaşayan Tiyatro, Çağdaş Yayınları 1976, s. 263−268 przedruk z: Milliyet Sanat Dergisi, nr 122, 7.03.1975, s. 266.

[iv] Ahmet Ö. Evin, Origins and Developments of the Turkish Novel, s.30.

[v]            Erol Günaydın był w 2006 roku gościem I Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Opowiadania organizowanego przez Stowarzyszenie Grupa Studnia O. w Starej Prochowni w Warszawie. Zmarł w 2012 roku.

[vi]            Lady Hornby, Constantinople During the Crimean War, London 1863, s. 253 za: Özdemir Nutku, Meddah ve Meddah hikâyeleri, op.cit., s. 38.

[vii] Arminius Vambery, Obrazy obyczajowe ze Wschodu, , Nakład i druk Józefa Kaufmana, Warszawa 1880, s. 37−38.

[viii] Singer of Tales – termin zaczerpnięty od Alberta Lorda, prekursora badania sztuki epickich śpiewaków A.B. Lord, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, 1964.

[ix]            Panuje przekonanie, że w ten sposób wzmocniony zostaje ich talent poetycki i pamięć

[x]            Wiersz z występu aszyka Şerefa Taşlıovy z dnia 11.11.2012 w Instytucie Teatralnym, tłumaczenie z języka tureckiego Agnieszka Ayşen Kaim, współpraca Albert Kwiatkowski.

[xi] Postać Köroğlu pojawia się w turkmeńskim eposie o Harman Dali (Sławomira Żerańska-Kominek, Arnold Lebeuf, Opowieść o szalonej Harman i Aszyku zakochanym w księżycu, Nomos, Kraków 1998)